序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇對(duì)生命美學(xué)的理解，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

[關(guān)鍵詞]遲子建作品 生態(tài)美學(xué) 特征

生態(tài)學(xué)來源于生物生態(tài)學(xué)，是對(duì)生態(tài)問題的研究的一門全球性學(xué)科。當(dāng)今社會(huì)，生態(tài)學(xué)已經(jīng)廣泛的與文化、哲學(xué)、美學(xué)聯(lián)系在一起，從而引起人們對(duì)生態(tài)問題的研究和關(guān)注，并且引起激烈的討論。雖然美學(xué)界對(duì)生態(tài)學(xué)的研究正處于起步階段，但是已經(jīng)形成了生態(tài)美學(xué)，作為一門多學(xué)科的綜合性應(yīng)用學(xué)科，它的理論指導(dǎo)是生態(tài)的世界觀和生態(tài)的文化觀，是一種對(duì)學(xué)術(shù)的創(chuàng)新。生態(tài)美學(xué)具有生態(tài)美，具有自然美，具有技術(shù)美，具有功能美。將人類的生產(chǎn)和生活與生態(tài)環(huán)境關(guān)系協(xié)調(diào)化，使人類社會(huì)與生態(tài)環(huán)境和諧相處，最終達(dá)到天人合一的境界。著名作家遲子建的作品中就充斥著生態(tài)美學(xué)的觀點(diǎn)與理念，讓讀者在對(duì)遲子建作品的品讀中，被其作品的生態(tài)美學(xué)所深深吸引。

一、 遲子建作品中生態(tài)美學(xué)的生命之美

生態(tài)美學(xué)作為一門綜合類的學(xué)科，更加注重對(duì)人類所處的生態(tài)系統(tǒng)的觀察，將人的生命作為前提條件，以生命系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)和運(yùn)動(dòng)作為出發(fā)點(diǎn)。可見，生命觀是生態(tài)美學(xué)的理論基礎(chǔ)點(diǎn)。這也是遲子建的文學(xué)作品中為什么如此關(guān)注生命的根本原因，遲子建作品中對(duì)生命的的關(guān)注主要表現(xiàn)在其作品中死亡意識(shí)的流露。作為一名杰出的文學(xué)創(chuàng)作者，遲子建作品對(duì)生命的關(guān)注表現(xiàn)出常人難以企及的清醒、深刻。在遲子建的代表作《死亡的氣息》中，她用充滿詩(shī)意的語言向人們陳述這一嚴(yán)肅深沉的話題。其中“死亡一旦饑餓了，它便張開血盆大口劫掠人”這一句在遲子建的筆下將死亡形象生動(dòng)地表現(xiàn)了出來，讓原本抽象的死亡不在那么抽象，讓讀者可以深深地體會(huì)到死亡的具體含義和內(nèi)容，可見，遲子建對(duì)死亡的深刻理解，這得益于遲子建的生活經(jīng)歷，她經(jīng)歷了喪父的痛苦之后，就對(duì)死亡的理解更加深刻，正是對(duì)死亡的深刻理解，使得遲子建在對(duì)生命的描寫時(shí)，游刃有余，并且在文學(xué)作品中對(duì)生命的描寫更加注重對(duì)生命的生態(tài)美的表述，讓原本驚悚的死亡表達(dá)得如此之“美”。

二、 遲子建作品中生態(tài)美學(xué)的自然之美

遲子建出生在黑龍江漠河，從小就對(duì)自然擁有男性難以比擬的敏感性，正如在接受采訪中說：“我想我若生為男性，也許不會(huì)成為作家，因?yàn)槟行酝鶎?duì)大自然不夠敏感，而我卻恰恰對(duì)大自然無比鐘情，才創(chuàng)作了無數(shù)人生的感慨和遐想，正是自然之美支撐著我的藝術(shù)世界。”可見，遲子建對(duì)自然的熱愛，并且盡最大努力融入到自然之中。同時(shí)，遲子建對(duì)自然的理解絕不是局限在單純的自然世界，而是一種可以像人一樣呼吸，像人一樣有情感，像人一樣擁有靈性的事物。這也變成了遲子建文學(xué)作品中人物命運(yùn)的棲息地。在遲子建文學(xué)作品中往往流露著一種獨(dú)特的意識(shí)追求，這種意識(shí)表現(xiàn)在對(duì)大自然的親近，與自然融為一體，對(duì)心靈自由的追求，讓生命獲得其獨(dú)特意義的存在形式。遲子建作品所要表現(xiàn)的人物就是那種能將自己生命與大自然結(jié)合在一起的角色，讓其生命充滿自然之美，用自然之美來升華情感，用自然的澄明燭光，將人自身的劣根性過濾，讓人達(dá)到一種自身的完善，讓人類始終保持對(duì)人性的真誠(chéng)祝福，保持對(duì)美好的不斷呼喚。自然是自由原始的，自然之美在很大程度上展現(xiàn)了生命的本質(zhì)和人類的欲望追求，在遲子建的文學(xué)作品中，對(duì)自然界的描述可以讓讀者在充分理解文章更深層次思想的同時(shí)，感受到字里行間的自然生態(tài)美，凈化心靈。

三、 遲子建作品中生態(tài)美學(xué)的精神之美

精神世界是人類所獨(dú)自擁有的，在人與人之間的交往過程的審美關(guān)系是生態(tài)美學(xué)的重要課題。人與社會(huì)的關(guān)系可以具象到人與人之間相處的關(guān)系好壞，具體到遲子建的文學(xué)作品中，對(duì)生態(tài)美學(xué)的精神世界的表述可以具體到人們對(duì)幸福的追求。遲子建對(duì)幸福的界定，更大程度上是一種對(duì)精神世界的追求，對(duì)人類而言，幸福應(yīng)該是源自人類心靈的自由和快樂，與外在的物質(zhì)世界是沒有必然聯(lián)系的，正如她的《熱鳥》中對(duì)少年趙雷離家出走以及感情變遷的描寫中，更能了解到遲子建對(duì)幸福的理解，以及遲子建的精神世界，她對(duì)精神世界美好的追求與向往。在遲子建的作品中我們可以意識(shí)到人與人互動(dòng)性的重要性，人與人良好的互動(dòng)關(guān)系往往可以實(shí)現(xiàn)對(duì)幸福的追求，達(dá)到精神世界的滿足。

結(jié)語：

遲子建的文學(xué)作品對(duì)生態(tài)美學(xué)的描寫是深刻和引人發(fā)省的。正是遲子建對(duì)生態(tài)美學(xué)的關(guān)注，表現(xiàn)了人們對(duì)完整、幸福生活的追求。讓我們找一個(gè)愜意的環(huán)境，慢慢的品讀遲子建作品的生態(tài)之美，重拾對(duì)美好幸福生活的追求。

參考文獻(xiàn)

[1]郭力.有關(guān)死亡的另一種表述——論遲子建創(chuàng)作中的死亡意識(shí)[J].文藝評(píng)論，2010-02-15

篇2

【關(guān)鍵詞】：生態(tài)時(shí)代；自然美學(xué)

中圖分類號(hào)：N91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1997-0668（2008）061077-03

90年代中期以來，美學(xué)界關(guān)于自然美的討論有許多值得注意的進(jìn)展，其中最突出的表現(xiàn)就是生態(tài)美學(xué)的勃興。但是，這種新的學(xué)科形態(tài)，在為自然美研究帶來機(jī)遇的同時(shí)，也帶來了一些問題。比如，生態(tài)美學(xué)以生態(tài)美為研究對(duì)象，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的將自然美取而代之的企圖；甚至在某些人眼里，生態(tài)美的出現(xiàn)就意味著自然美作為一個(gè)美學(xué)概念的死亡。與此相關(guān)，隨著生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)，景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)也逐漸成為美學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，甚至進(jìn)一步衍生出自然生態(tài)學(xué)美學(xué)、景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)、環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)等更為復(fù)雜的學(xué)科劃分。面對(duì)理論界這種狀況，我想如下的問題是不得不考慮的：這些新興學(xué)科是否具有理論的合法性；自然美作為一個(gè)更為經(jīng)典的概念，它和這些學(xué)科形態(tài)之間具有怎樣的相互關(guān)聯(lián)？以此為背景，有沒有重建一種新型自然美理論的可能性？

一、生態(tài)美學(xué)與新自然美學(xué)

從目前情況看，當(dāng)代美學(xué)對(duì)自然的重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，主要得益于生態(tài)美學(xué)。而生態(tài)美學(xué)之所以能為自然美研究提供助力，則在于它對(duì)自然的本質(zhì)有新的界定。比較言之，傳統(tǒng)自然美理論建立在西方近代機(jī)械自然論的基礎(chǔ)之上，人的活躍與物的死寂、人的主動(dòng)與物的被動(dòng)，是使審美活動(dòng)成為可能的前提。但按照現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)，自然不但是有機(jī)的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高級(jí)生命形態(tài)甚至是有美感的。這樣，自然就不僅僅是客體，而且有可能躍升為主體；自然美，就不單是指自然物的感性外觀，而且指向其內(nèi)在的生命本質(zhì)。這種生命本質(zhì)，使自然美有了獨(dú)立存在、自我完成的可能性。

生態(tài)美學(xué)對(duì)自然生命本質(zhì)的肯定，為自然美研究提供了全新的理論背景。但是，我們能否據(jù)此認(rèn)為生態(tài)美可以取代自然美，或者說，對(duì)自然生態(tài)屬性的深度認(rèn)知是否已使自然美成為一個(gè)可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年，德國(guó)生物學(xué)家恩施特?海克爾第一次提出了建構(gòu)生態(tài)學(xué)的設(shè)想。他認(rèn)為，生態(tài)就是自然有機(jī)生命體與周圍世界的關(guān)系，生態(tài)學(xué)是研究這種關(guān)系的學(xué)科。從這種關(guān)于生態(tài)學(xué)的定位可以看出，它強(qiáng)調(diào)自然的生命屬性，但其落腳點(diǎn)卻不是具體的自然對(duì)象，而是自然物之間的有機(jī)整體性和相互關(guān)聯(lián)性。就美學(xué)的學(xué)科特性而言，無論生命本性還是事物的相互關(guān)聯(lián)性，都很難直接成為美學(xué)問題。這是因?yàn)椋@門學(xué)科自從被鮑姆加通命名為感性學(xué)以來，它的一個(gè)最基本的規(guī)定就是必須指向具體對(duì)象，人的審美活動(dòng)必須在具體的活生生的感性形象中進(jìn)行。從這個(gè)角度看生態(tài)，它與其說是美學(xué)研究的新對(duì)象，還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學(xué)問題時(shí)遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國(guó)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)研究長(zhǎng)期停留在“玄學(xué)化”層面的原因，也是當(dāng)代西方學(xué)者研究生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)，甚至生態(tài)政治學(xué)，卻很少涉及生態(tài)美學(xué)的原因。

生態(tài)美學(xué)所遇到的“顯象”的困難，使我們有足夠的理由對(duì)它的合法性提出質(zhì)疑。但同時(shí)必須申明的是，這并不能減損它在當(dāng)代自然美討論中的重大意義。如前所言，這種討論為重新認(rèn)識(shí)自然確立了一個(gè)新的哲學(xué)起點(diǎn)。正是有了這一點(diǎn)，傳統(tǒng)死寂的自然才有了獨(dú)立的審美價(jià)值，才會(huì)因內(nèi)在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經(jīng)指出：“就美的本質(zhì)說，自然美是美的難題。”這是講，自然由于內(nèi)在生命本質(zhì)的闕如，必須等待著“人化”才能成為美；而自然一旦人化，所謂的自然美也就不再屬于自然本身，而成了一種社會(huì)性的東西。這樣，自然美的存在雖然對(duì)普通人來講是一個(gè)自明的常識(shí)，但在理論上它是否存在卻成了一個(gè)大問題。在這種背景下，當(dāng)現(xiàn)代生態(tài)學(xué)將生命屬性賦予自然，也就等于賦予了自然獨(dú)立自在的審美本質(zhì)。由此，自然美在傳統(tǒng)美學(xué)背景下無法獨(dú)立自存的難題，也就在生態(tài)美學(xué)語境中被有效破解了。

一方面，生態(tài)美學(xué)因?yàn)椤帮@象”問題而讓人質(zhì)疑它的合法性，另一方面，它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點(diǎn)看，能不能為生態(tài)補(bǔ)形象，將是決定它能否成為美學(xué)問題的關(guān)鍵。事實(shí)上，在日常經(jīng)驗(yàn)，甚至包括一些嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論中，人們對(duì)生態(tài)美學(xué)的這種局限性是有清醒認(rèn)識(shí)的。比如，我們談生態(tài)，往往會(huì)進(jìn)一步具體化為生態(tài)景觀或生態(tài)環(huán)境。在西方，雖然直接談生態(tài)美學(xué)的少之又少，但景觀生態(tài)學(xué)美學(xué)和環(huán)境生態(tài)學(xué)美學(xué)卻被廣泛使用。這提示人們，生態(tài)美學(xué)，只有更具體地與景觀、環(huán)境這些感性的范疇聯(lián)系在一起，或者說，只有自然的生命本質(zhì)外化為感性形象，它才能成為真正的美學(xué)形態(tài)。

那么，生態(tài)美學(xué)如何與景觀美學(xué)、環(huán)境美學(xué)建構(gòu)關(guān)系？或者說，這三者是以怎樣的結(jié)構(gòu)共同形成了對(duì)自然美的整體認(rèn)識(shí)。關(guān)于這一問題，我們可以通過對(duì)生態(tài)、景觀、環(huán)境這三個(gè)概念的分析找到答案。首先，生態(tài)是自然事物的生命狀態(tài)。它雖然不一定顯現(xiàn)為具體的審美形象，但卻為自然美提供了本質(zhì)規(guī)定。其次，景觀：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是為人的感官而顯現(xiàn)的“景”和“觀”。也就是說，景觀美學(xué)與生態(tài)美學(xué)不同，它關(guān)注的是自然生命為人的視知覺呈現(xiàn)的外在形象。第三，環(huán)境，從詞性看，它是自然對(duì)人的環(huán)繞，是以人為中心所形成的人與自然關(guān)系的境域，具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出，當(dāng)代自然美研究中使用的這些關(guān)鍵詞以及由此衍生的學(xué)科形態(tài)，具有內(nèi)在的邏輯秩序和結(jié)構(gòu)，即：生態(tài)講自然的體，景觀講自然的象，環(huán)境強(qiáng)調(diào)自然的用，它們分別在自然本質(zhì)之真、自然現(xiàn)象之美、自然實(shí)用之善三個(gè)層面言說了自然的審美品質(zhì)。在這三者之間，如果說任何一個(gè)維度的缺失都意味著對(duì)自然美理解的非完滿性，那么它們明顯是共同構(gòu)成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到，當(dāng)代美學(xué)雖然在理論的分化中產(chǎn)生了生態(tài)美學(xué)、景觀美學(xué)和環(huán)境美學(xué)，但這三種“美學(xué)”卻有一個(gè)共同的指向，即：建立在生態(tài)自然觀基礎(chǔ)上的新自然美學(xué)。

二、新自然美學(xué)對(duì)自然美理論的重建

新自然美學(xué)是重構(gòu)自然美理論的一個(gè)設(shè)想。從以上分析可以看出，自然作為生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基礎(chǔ)上的自然審美觀失去了理論意義；自然美向生態(tài)、景觀、環(huán)境三個(gè)維度的展開，則拓展了自然美研究的理論空間。那么，這種建立在生態(tài)學(xué)背景下的自然美，會(huì)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)理論做出哪些修正呢，下面擇要論之：

首先，關(guān)于自然美的定義：按照傳統(tǒng)，自然美是指自然界中自然物的美。這一定義，對(duì)生態(tài)學(xué)時(shí)代的自然美同樣適用，但到底什么才是“自然物的美”，新與舊的解釋卻大大不同。在傳統(tǒng)意義上，由于自然內(nèi)在生命的缺失，所謂“自然物的美”就不在自然本身，而在人的觀照和意義的賦予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及內(nèi)容。但在現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的語境中，由于自然對(duì)象擁有獨(dú)立自在的審美本質(zhì)，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同時(shí)，由于這種生命本質(zhì)構(gòu)成了自然美的內(nèi)容，所以自然美就不僅在于形式外觀，而是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。

其次，關(guān)于自然美的價(jià)值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的審美價(jià)值高于藝術(shù)及其他人工制品。比較言之，傳統(tǒng)的自然美，往往被視為荒蠻的存在，或者因沒有充分體現(xiàn)人的本質(zhì)力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著，它將從審美價(jià)值的邊緣走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美品格，“萬類霜天競(jìng)自由”的審美視界，代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術(shù)及其他人工制品，則由于來自人對(duì)自然的復(fù)制和摹仿，與美的本真狀態(tài)隔了一層，是第二性的。

第三，關(guān)于美的歷史：在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，由于自然美依托人而存在，所以人類的歷史永遠(yuǎn)早于美的歷史。但是，現(xiàn)代生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的發(fā)現(xiàn)卻一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高級(jí)動(dòng)物也有美感。甚至植物對(duì)生存環(huán)境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據(jù)此，用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨(dú)斷的，美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。

篇3

一、“范式”引起的思考

美學(xué)在中國(guó)，曾經(jīng)是一個(gè)顯學(xué)，從上世紀(jì)80年代后就開啟風(fēng)氣之先，成為了中國(guó)學(xué)界之立獨(dú)行，勇于改革的一門學(xué)科。雖然時(shí)至今日，美學(xué)已經(jīng)逐漸有淡出學(xué)界的視野，但我們從美學(xué)的發(fā)展的歷史之中回顧這一學(xué)科，會(huì)發(fā)現(xiàn)美學(xué)所經(jīng)歷的一場(chǎng)場(chǎng)深有影響的對(duì)話。而這些美學(xué)對(duì)話已經(jīng)不僅僅的限在這一學(xué)科的內(nèi)部，而是一個(gè)時(shí)代學(xué)界理論范式的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。

為此，不妨把目光轉(zhuǎn)向了范式理論。范式，是托馬斯·庫(kù)恩提出的術(shù)語：

指一個(gè)特定的時(shí)間的特定科學(xué)實(shí)踐者普遍具有的一套假設(shè)，它構(gòu)建一種更大的理論或者觀點(diǎn)（比如，牛頓物理學(xué)、愛因斯坦物理學(xué)）。在社會(huì)科學(xué)中，這個(gè)詞語具有很類似的意義。（比如說，在人類學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)化論和功能論都是人類學(xué)范式。）[1]

按照庫(kù)恩所說，范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當(dāng)小理論已經(jīng)不再具有了世界意義，那么危機(jī)就會(huì)出現(xiàn)，這樣的危機(jī)最后會(huì)導(dǎo)致某種范式的傾覆，或者作為一個(gè)特別的個(gè)案，合并到更新更大的范式之中。

我們的話題由此而進(jìn)入——從“范式”的轉(zhuǎn)變過程來看待“生態(tài)美學(xué)”的出現(xiàn)。

二、實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)之論爭(zhēng)

中國(guó)美學(xué)界自從60年代起，就一直是以實(shí)踐美學(xué)為主導(dǎo)。可以說，實(shí)踐美學(xué)是我國(guó)2o世紀(jì)五六十年代和七八十年代兩次美學(xué)大討論的重要成果，標(biāo)志著那時(shí)期我國(guó)美學(xué)的發(fā)展水平，而即便在當(dāng)前仍有其價(jià)值。但它也不可避免地帶有機(jī)械唯物論和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的時(shí)代局限。

而80年代末期90年代初，學(xué)界受西方存在主義，生命哲學(xué)的影響，產(chǎn)生了以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)的生命美學(xué)。生命美學(xué)的提出，是“實(shí)踐美學(xué)”理論范式在發(fā)展過程中一個(gè)新的成果。生命美學(xué)的探索之路開始于對(duì)實(shí)踐美學(xué)的質(zhì)疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學(xué)者在肯定實(shí)踐美學(xué)成就的同時(shí)對(duì)實(shí)踐美學(xué)存在的問題提出了質(zhì)疑。這些質(zhì)疑點(diǎn)直指實(shí)踐美學(xué)范式的要害所在，從研究對(duì)象，邏輯起點(diǎn)，思維方式三方面揭示出實(shí)踐美學(xué)范式遮蔽的問題：

（1）研究對(duì)象。潘知常認(rèn)為關(guān)于美學(xué)的研究對(duì)象，在美學(xué)研究中始終未能解決。美學(xué)研究明確確立的研究對(duì)象有美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，但不論是以美為研究對(duì)象．以美感為研究對(duì)象，還是以審美關(guān)系為研究對(duì)象，都是以一個(gè)外在于人的對(duì)象作為研究對(duì)象，因而都是以人類自身的生命活動(dòng)的遮蔽和消解為代價(jià)。這樣，也就最終地確定了一種對(duì)美學(xué)的理解方式和對(duì)話方式：以理解物的方式去理解美學(xué)．以與物對(duì)話的方式去與美學(xué)對(duì)話。而美是審美活動(dòng)的產(chǎn)物，美只相對(duì)于審美活動(dòng)而存在，只存在于審美活動(dòng)中。“美是自由的境界”。[2]

（2）邏輯起點(diǎn)。實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從實(shí)踐活動(dòng)人手研究美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，提出“美是人質(zhì)力量的對(duì)象化”等命題。生命美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從人的生命活動(dòng)人手去研究審美活動(dòng)。封孝倫認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)忽略了實(shí)踐的前提：人類的生存。[3]

（3）美學(xué)研究的思維方式。潘知常對(duì)包括實(shí)踐美學(xué)在內(nèi)的中國(guó)美學(xué)研究的思維方式進(jìn)行了審查，發(fā)現(xiàn)美學(xué)研究一開始走在一條錯(cuò)誤的道路上，即固執(zhí)地從主客二分的角度出發(fā)，來提出所有的美學(xué)問題。他認(rèn)為，主客關(guān)系并不是人與世界關(guān)系的全部．只是人類以知識(shí)論作為闡釋框架時(shí)所界定的世界，側(cè)重的是人與世界之間的外在關(guān)系以及對(duì)于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。在這種主客關(guān)系之中根本沒有真正的美學(xué)問題．真正的美學(xué)問題在側(cè)重對(duì)于人類與世界的內(nèi)在關(guān)系以及對(duì)于世界的超必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。從主客關(guān)系出發(fā)來研究美學(xué)將使人在世界之外思考，忽視了人類自身。這樣的美學(xué)將是“無根

轉(zhuǎn)貼于

的美學(xué)”、“冷冰冰的美學(xué)”。[4]

而張弘對(duì)二元對(duì)立的思維方式造成的傳統(tǒng)美學(xué)的困境也進(jìn)行了分析，指出實(shí)踐美學(xué)以這種思維方式審視美學(xué)無法擺脫困境，他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對(duì)立，以存在論差異原則區(qū)分美的事物與美的存在，力主“存在論美學(xué)”。

在梳理中我們發(fā)現(xiàn)，潘知常從人的生命活動(dòng)人手側(cè)重于對(duì)美學(xué)研究中心審美活動(dòng)的分析，而封孝倫則緊緊抓住生命來建構(gòu)體系，對(duì)生命美學(xué)的認(rèn)識(shí)應(yīng)是把他們作為整體來認(rèn)識(shí)。作為整體，封孝倫對(duì)生命哲學(xué)作了較完備的闡述，使生命美學(xué)有了一個(gè)很好的哲學(xué)基礎(chǔ)。潘知常的分析則切中美學(xué)之為美學(xué)的根本問題。同時(shí)．他們對(duì)美學(xué)中的重要問題如美學(xué)的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進(jìn)行整合。生命美學(xué)帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑，這是一種美學(xué)新的范式的變革，當(dāng)新的理論范式出現(xiàn)后，它所帶來的對(duì)中國(guó)美學(xué)的建設(shè)性的意義是重大的。

總結(jié)生命美學(xué)的出現(xiàn)的歷程，從對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判、對(duì)另謀新路的嘗試，帶來美學(xué)研究在20世紀(jì)90年代的多元化。需要注意的是。這一時(shí)期借鑒更多的西方理論是現(xiàn)象學(xué)、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾，哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學(xué)、此在分析來看待世界；同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的天人合一觀、與古典美學(xué)對(duì)生命的關(guān)注對(duì)自由的向往相結(jié)合來闡釋美學(xué)。中國(guó)生命美學(xué)作為多元化美學(xué)觀念中的一種，正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。

三、后現(xiàn)代的范式——生態(tài)美學(xué)

如果說，生命美學(xué)的出現(xiàn)，是在中國(guó)美學(xué)界面對(duì)的，更多是建國(guó)后留下的傳統(tǒng)思維的禁錮，是在中國(guó)改革開放的語境。那么，二十一世紀(jì)初，生態(tài)美學(xué)出現(xiàn)的語境，面對(duì)的是消費(fèi)社會(huì)，全球化的語境，面對(duì)著的是現(xiàn)代性的困境。在二十一世紀(jì)語境中，美學(xué)界更多心系于整個(gè)人類中越來越窘迫的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)越來越強(qiáng)大的壓力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國(guó)生態(tài)美學(xué)研究》[5]一文中，指出了生態(tài)美學(xué)對(duì)實(shí)踐美學(xué)的繼承與超越。

生態(tài)美學(xué)從堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的多重角度繼承了實(shí)踐美學(xué)，但也超越了實(shí)踐美學(xué)。其超越之處是：(1)由美的實(shí)體性到關(guān)系性的超越。實(shí)踐美學(xué)力主美的客觀性，而生態(tài)美學(xué)卻將美看作人與自然之間的一種生態(tài)審美關(guān)系，從而將其帶入有機(jī)整體的新的境界；(2)由主體性到主體間性的超越。實(shí)踐美學(xué)特別張揚(yáng)人的主體力量，將美看作“人的主體性的最終成果”，而生態(tài)美學(xué)卻將主體性發(fā)展到主體問性，強(qiáng)調(diào)人與自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復(fù)魅”的超越。實(shí)踐美學(xué)完全將自然美歸結(jié)為社會(huì)實(shí)踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態(tài)美學(xué)卻承認(rèn)自然美中自然的應(yīng)有價(jià)值，進(jìn)行部分的“復(fù)魅”，主要是恢復(fù)自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]

從曾先生的文章，可以很清晰地把握，生態(tài)美學(xué)這一新的理論范式帶來的建設(shè)性意義。它對(duì)存在論的繼承，對(duì)實(shí)踐美學(xué)的批判，進(jìn)一步回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)所給出的嚴(yán)峻問題。從現(xiàn)實(shí)的環(huán)境問題，到人的主體問題，從人與自然相互關(guān)系到人自身生存和存在的問題，生態(tài)美學(xué)已經(jīng)脫離舊有的理論范式的限制，走出了一個(gè)新的方向。而這個(gè)方向是具有很強(qiáng)人文意識(shí)，現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷感的。

四、共生——生態(tài)美學(xué)的理論與價(jià)值維度

接上所述，其實(shí)生態(tài)美學(xué)要面對(duì)的問題是可以簡(jiǎn)單地簡(jiǎn)化為三個(gè)關(guān)系——人與自然，人與自我，人與社會(huì)的關(guān)系——的解決。這三大關(guān)系是后現(xiàn)代問題的一大核心點(diǎn)，特別是在全球化，消費(fèi)主義流行的語境里。而生態(tài)美學(xué)給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢？轉(zhuǎn)貼于

生態(tài)美學(xué)有一個(gè)很高價(jià)值尺度——共生。將共生作為一種美學(xué)的價(jià)值尺度和理論維度，王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點(diǎn)。[7]“共生”(symbiosis)原是一個(gè)生物學(xué)術(shù)語，指兩種不同的生物生活在一起，相依生存，對(duì)彼此都有利。它是由德國(guó)植物病理學(xué)家安東·豆·培里于1879年提出的，培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國(guó)內(nèi)外學(xué)者都已指出，文化多樣性是建立在生物多樣性基礎(chǔ)之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關(guān)系，那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

在進(jìn)入后主體性哲學(xué)時(shí)代，人們并沒有否定主體性的意義，而是主張通過“主體間性”完成對(duì)主體性的建構(gòu)和補(bǔ)充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯，這種意向越來越清楚。生態(tài)哲學(xué)作為后主體性時(shí)代的哲學(xué)，是對(duì)主體性哲學(xué)的發(fā)展與揚(yáng)棄，但它決不是對(duì)人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性，而不是放棄認(rèn)識(shí)世界、改造并調(diào)節(jié)世界這一“自然之子”的責(zé)任與使命，更不是否認(rèn)“自然向人生成”的宇宙進(jìn)程。

從后現(xiàn)代話語的多聲部而言，單一的聲音是獨(dú)語，是霸權(quán)。這是不和諧的，并不利于發(fā)展。在今天，邊緣與中心不斷在掀起了一場(chǎng)場(chǎng)對(duì)話。邊緣對(duì)中心的解構(gòu)不是要確立另一個(gè)中心，而是要保持對(duì)話。正如，身在中國(guó)邊緣地區(qū)——嶺南成為關(guān)注的重點(diǎn)。這種關(guān)注不是中心居高臨下的姿態(tài)去看待與中心相異的他者所在，而是嶺南地區(qū)自己發(fā)出聲音。這個(gè)聲音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自覺的學(xué)者所發(fā)出的。特別是廣西民族大學(xué)文學(xué)院一大批學(xué)者們，他們從關(guān)注自身的地域文化，地方傳統(tǒng)出發(fā)，發(fā)揚(yáng)了嶺南文化特有的兼容性，吸納性，發(fā)出另一種聲音，使后現(xiàn)代多聲部的語義場(chǎng)里真正顯示出特有的生命力，達(dá)到了互補(bǔ)和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結(jié)出了，民族生態(tài)的審美范式——依生，競(jìng)生，共生。黃教授這三大理論范式，對(duì)于生態(tài)美學(xué)，生態(tài)文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結(jié)[8]。袁鼎生老師溶合了生態(tài)學(xué)，哲學(xué)，美學(xué)，明確提出了“生態(tài)場(chǎng)”，拓展了生態(tài)美學(xué)的研究空間，他更是致力于建立一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嫶蟮纳鷳B(tài)美學(xué)的體系，為當(dāng)今日益為工業(yè)文明所困頓所擠壓的人類社會(huì)探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤，從侗族的歌舞，侗族的建筑，從哲學(xué)，美學(xué)，人類學(xué)等交叉學(xué)科中去探究了侗民族文化“元語言”，探究了侗民族自身的文化時(shí)空秩序，生存?zhèn)惱碇腔郏挂粋€(gè)邊緣的民族的文化在當(dāng)今世界發(fā)出了獨(dú)特的聲音，讓世界領(lǐng)略了多元文化之中來自邊緣，他者的詩(shī)意盎然的文化。[10]這正是后現(xiàn)代精神的啟示，從多元中求“共生”，講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。

簡(jiǎn)言之，文化應(yīng)該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態(tài)中得以實(shí)現(xiàn)，這正是“共生”向我們啟示的根本的價(jià)值理想。

篇4

關(guān)鍵詞：多角度 文學(xué)審美 教育性

文學(xué)作品取材于生活，也表現(xiàn)了生活；塑造了人物，表現(xiàn)了人性：這是文學(xué)作品的特點(diǎn)，也是文學(xué)作品的意義。怎樣做人？怎樣做事？怎樣面對(duì)生活？文學(xué)作品中，有很多值得我們思考的審美教育性問題。下面，筆者將從以下不同的視角進(jìn)行探析。

一.文學(xué)審美性之美學(xué)視角――掌握理解美的形態(tài)與價(jià)值

文學(xué)是美學(xué)的內(nèi)容之一。隨著社會(huì)的發(fā)展和生活的變化以及文明的不斷進(jìn)步，文學(xué)和美學(xué)的學(xué)科邊緣在不斷變化。審美的重要特點(diǎn)之一就是審美趨于泛化，種類繁多的文學(xué)作品，豐富多彩的表現(xiàn)形式，成為了美學(xué)良好的載體，無處不在地表現(xiàn)著美學(xué)。優(yōu)美、自然主義，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，詩(shī)詞，如《夢(mèng)游天姥吟留別》；悲慘，沉思，小說，如《狂人》；丑陋，荒誕，批判主義，如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風(fēng)格中，處處揭示著美的價(jià)值，或正面，或反面，或歌頌，或批判。是對(duì)人性的教育，是對(duì)人格的教育，是對(duì)偉大和崇高的歌頌，是對(duì)丑陋的反思，是對(duì)黑暗的批判……

二.文學(xué)審美教育性之教育視角――塑造優(yōu)秀人格

文學(xué)是對(duì)生活的再現(xiàn)，是對(duì)人的再現(xiàn)。文學(xué)教育的實(shí)質(zhì)是對(duì)人的全面和諧發(fā)展的培養(yǎng)。加強(qiáng)文學(xué)審美教育，意義重大。

文學(xué)審美的價(jià)值的教育功能主要包括以下幾個(gè)方面：學(xué)會(huì)做人，以較高的行為標(biāo)準(zhǔn)要求自己，培養(yǎng)認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度；學(xué)會(huì)做事，形成高尚的價(jià)值觀；學(xué)會(huì)認(rèn)知，塑造完整的人格。文學(xué)審美教育性的突出特點(diǎn)就是具有深刻思想性的同時(shí)還具有濃厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和樹立積極的人生觀和價(jià)值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現(xiàn)無限的愛國(guó)之情，讀《論語》會(huì)積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學(xué)審美教育活動(dòng)，潛移默化中影響著我們，也塑造著我們。

三.文學(xué)審美教育性之心理學(xué)視角――感受審美體驗(yàn)，把握人生社會(huì)

文學(xué)審美教育性活動(dòng)具有一定心理學(xué)的基礎(chǔ)。加德納的八種智能結(jié)構(gòu)中，六種與審美有關(guān)。藝術(shù)心理學(xué)則很好地說明了審美的心理體驗(yàn)過程，很好的一個(gè)例子就是“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。文學(xué)作品中，很多描繪通感的詞語來源于人們生活中十分常見和熟悉的表達(dá)方式。宋代詞人王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“綠”將春回大地，一片生機(jī)盎然的景象非常靈動(dòng)地表現(xiàn)給讀者，極大地增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，給讀者以極大的美學(xué)體驗(yàn)。

文學(xué)審美教育性是情感的教育。分為兩個(gè)層次，第一層次是感性審美情感，主要是在認(rèn)識(shí)審美活動(dòng)過程中得以體現(xiàn)。體會(huì)藝術(shù)家將自然情感經(jīng)過處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現(xiàn)的具有符號(hào)性質(zhì)的審美情感。第二個(gè)層次就是文學(xué)作品中所表現(xiàn)的更深層次的理性道德情感，諸如善良，勇敢，崇高，偉大等。文天祥的《過零丁洋》所表現(xiàn)的愛國(guó)情懷讓人動(dòng)容與佩服和尊敬。美只有與善結(jié)合，才是真正的美，也只有體會(huì)到了這種美才是真正的體會(huì)美。高尚的道德需要與美好的情感相結(jié)合。

四.文學(xué)審美教育性之生命學(xué)視角――理解生命的價(jià)值和意義

學(xué)作品中塑造著形形人物，他們有著各自的性格和各自的命運(yùn)，但是都可以歸納為兩類：或從正面進(jìn)行歌頌，例如《鋼鐵是怎樣煉成的》，或從反面進(jìn)行批判，例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同，但是都給讀者以思考，思考生命。我們應(yīng)該敬畏生命，敬畏生命的奇跡，敬畏生命的價(jià)值。文學(xué)作品中生命意義的教育，給我們震撼，讓我們更加理解什么是生命的意義，什么是生命的價(jià)值。

五.文學(xué)審美教育性之語言學(xué)視角――理解文學(xué)語言，體會(huì)文學(xué)意蘊(yùn)

文學(xué)語言是讀者進(jìn)入文學(xué)審美世界的方法與途徑，是文學(xué)得以表現(xiàn)的載體。文學(xué)語言具有傳情達(dá)意的功能。不僅僅如此，文學(xué)語言還具有象聲的特點(diǎn)，具有音樂美，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，唐詩(shī)宋詞就是很好的例子。

篇5

一、生命化音樂課程與教學(xué)的本質(zhì)

對(duì)于音樂課程而言,由于音樂藝術(shù)是以聲音作為基本表現(xiàn)手段,以情感為主要表現(xiàn)內(nèi)容,通過表演在時(shí)間中展開,最終訴諸人聽覺的藝術(shù)形式。所以筆者認(rèn)為,音樂課程本質(zhì)在于通過音樂基礎(chǔ)知識(shí)以及相關(guān)技能的學(xué)習(xí),通過對(duì)音樂的情感體驗(yàn),提高音樂欣賞能力和音樂修養(yǎng)。生命化音樂課程的本質(zhì)就在于激發(fā)音樂課程內(nèi)在的生命氣息和生命激情,還音樂課程以生命的本真狀態(tài)(追求自由、超越功利、體現(xiàn)和諧、凸顯個(gè)性、富于創(chuàng)造和充盈情感)。相對(duì)于一般的課程來說,生命化音樂課程更強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂知識(shí)的內(nèi)在理解而不是簡(jiǎn)單記憶,知識(shí)的學(xué)習(xí)指向?qū)σ魳返念I(lǐng)悟、體驗(yàn)以及審美能力的生成。生命化音樂課程更重視經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)以及活動(dòng),更強(qiáng)調(diào)審美的主體性。

對(duì)于音樂教學(xué)而言,筆者認(rèn)為,根本不存在所謂真理性的教學(xué)的本質(zhì)、規(guī)律,即使存在,在教學(xué)研究中試圖再現(xiàn)教學(xué)的本質(zhì)或規(guī)律也是不可能的,因?yàn)槿魏窝芯空叨际且阅撤N“先入之見”為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行教學(xué)研究的。因此,對(duì)生命化音樂教學(xué)本質(zhì)的探索是艱難的,也很難說其本質(zhì)是什么或不是什么,但是基于對(duì)教學(xué)原理的理解,我們還是可以從生命的角度對(duì)生命化音樂教學(xué)實(shí)質(zhì)進(jìn)行一些必要的認(rèn)識(shí)。音樂教學(xué)是一種生命活動(dòng),同時(shí)又是獲得生命價(jià)值或意義的手段或途徑。不同類型、不同水平的教學(xué),導(dǎo)致人所獲得的生命意義與價(jià)值是不同的。生命化音樂教學(xué)的提出主要是針對(duì)音樂教學(xué)對(duì)于人的生命地位和作用被忽視,音樂教學(xué)實(shí)踐中工具理性主義泛濫,割裂了主體的生命體驗(yàn),片面強(qiáng)調(diào)知識(shí)技能,忽視音樂創(chuàng)作、音樂文化常識(shí),音樂教育模式化和形式化嚴(yán)重,忽視靈活性和創(chuàng)造性的現(xiàn)狀而言的。因此,筆者認(rèn)為,生命化音樂教學(xué)在本質(zhì)上可以理解為以主體的生命為基點(diǎn)和最終歸宿,通過對(duì)音樂的學(xué)習(xí)和感受增進(jìn)情感的發(fā)展和審美能力的發(fā)展,凸顯生命靈性的活動(dòng)。

將“生命化”引入音樂學(xué)科教育,解讀生命化音樂課程與教學(xué)的本質(zhì)和特征,其意義不在于將“生命化”作為方法和條件對(duì)于音樂學(xué)科課程與教學(xué)的工具性意義,而是將“生命化”作為教學(xué)的方法和追求的終極目標(biāo)。在此前提下研究生命化音樂課程與教學(xué),一方面能更好地揭示生命化對(duì)于“人”的存在與發(fā)展的本體性意義,從而更好地接近教育的本質(zhì);另一方面,以生命教育為基礎(chǔ)研究當(dāng)前我國(guó)在新課改這一背景下音樂課程與教學(xué)中存在的問題,突破以往研究方法的局限,具有一定的理論探索性。而且,將“生命化”引入音樂學(xué)科教育研究領(lǐng)域,以“生命化”作為音樂學(xué)科課程與教學(xué)體系重構(gòu)的動(dòng)力和途徑,追尋“生命化”所蘊(yùn)含著豐富的意義,對(duì)于打破音樂課程與教學(xué)研究的封閉、乏味以及引導(dǎo)音樂學(xué)科教育實(shí)踐的意義建構(gòu)具有很高的價(jià)值。

二、生命化音樂課程與教學(xué)的特征

基于以上對(duì)于音樂課程與教學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí),從生命的角度對(duì)生命化音樂教學(xué)的特征進(jìn)行必要的描述是可能的,通過對(duì)生命化音樂教育特征的描述,以期對(duì)生命化音樂教育有一個(gè)外在的認(rèn)識(shí),從而有利于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中更大程度上踐行生命化的音樂教學(xué)。

(一)審美性

費(fèi)爾庫(kù)什尼說過:“音樂應(yīng)該有生命。它來自對(duì)原作正確的、恰到好處的演奏。只有當(dāng)鋼琴家給樂譜注入生命,你才能感受到作品的力和美。”①給樂譜注入生命,是他奉行的至高美學(xué)原則和診釋理念。音樂教學(xué)是審美教育的重要途徑之一,也是審美教育實(shí)施的基本手段和載體。審美性是生命化音樂教學(xué)的基本特征之一。德國(guó)美學(xué)家席勒認(rèn)為,“美對(duì)我們是一種對(duì)象,因?yàn)樗妓魇俏覀兏惺艿矫赖臈l件。但是,美同時(shí)又是我們主體的一種狀態(tài),情感是我們獲得美的觀念的條件。美是形式,我們可以關(guān)照它,同時(shí),美又是生命,因?yàn)槲覀兛梢愿兄雹凇Ｃ朗强陀^與主觀的統(tǒng)一,是合規(guī)律和合目的的統(tǒng)一,是人的一種內(nèi)在需要的反映。在這個(gè)意義上說,人類審美活動(dòng)是人的生命的需要,審美追求是人對(duì)生命的追求,審美體驗(yàn)是人對(duì)生命的體驗(yàn)。席勒認(rèn)為:“如果要把人變?yōu)槔硇缘娜?唯一的途徑就是先使他成為審美的人。”③生命化音樂課程與教學(xué)的審美性決定了在教學(xué)過程中,必須以審美為核心。從教學(xué)內(nèi)容的確定,到教學(xué)形式、教學(xué)方法的!擇;從教師的語言表達(dá),到作品的范唱、范奏;從師生的衣著儀式,到教學(xué)環(huán)境的布置,都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)審美的特點(diǎn),使學(xué)生在美的,陶和愉悅之中,感受人生的真諦,成為道德美好、情操高尚、心靈純潔的人。

(二)思想性

生命化的音樂課程與教學(xué)強(qiáng)調(diào)以情感人,以美育人,以思想提升人,這是任何一種其它教育方式都不能比擬的。它對(duì)陶冶學(xué)生的情操,提高學(xué)生素質(zhì),豐富學(xué)生的情感和凈化學(xué)生的心靈起著積極的促進(jìn)作用。但音樂教學(xué)如果忽略了思想教育,而只是純藝術(shù)地從音樂的角度來啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行審美活動(dòng),則不能達(dá)到對(duì)作品的完整理解,收不到良好的教學(xué)效果。因此充分挖掘教材的思想因素,在教學(xué)中注意藝術(shù)與思想相結(jié)合,潛移默化地把思想挖掘融入音樂教學(xué)當(dāng)中,就顯得尤為重要。音樂是反映社會(huì)生活,表達(dá)人們思想感情的藝術(shù)形式。音樂作品不論大小都有一定的思想性。人是精神的存在,不會(huì)只滿足于簡(jiǎn)單的生理需求,而是去追尋生命的意義,生命化音樂課程與教學(xué)要充分利用音樂的藝術(shù)魅力,達(dá)到藝術(shù)性與思想性的完整統(tǒng)一,處理好教學(xué)與育人的關(guān)系,結(jié)合教學(xué)內(nèi)容!擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方式、方法,讓學(xué)生感受到美的,陶的同時(shí),得到良好的思想啟迪,以達(dá)到陶冶情操、凈化心靈、完善人格、升華思想的完美境界。

(三)情感性

情感是生命化音樂的靈魂,是信息傳遞的催化劑。積極的情感因素不僅有益于認(rèn)知因素的發(fā)展,其本身也是音樂教學(xué)的目標(biāo)之一。由于音樂直接抒發(fā)人的內(nèi)心情感,這種情感活動(dòng)靈活、準(zhǔn)確、細(xì)膩,是主觀情感的審美體驗(yàn)。所以,音樂能夠以真摯、生動(dòng)、深刻的感情去撥動(dòng)人的心弦,以主體的生命為基點(diǎn),以音樂藝術(shù)為媒介,以審美為核心的生命化音樂教育最具有情感性的特征。由于音樂課程與教學(xué)是以情感培養(yǎng)為主要目的,以美的形式向人們傳遞情感,所以,最容易被人們所接受。由于音樂是對(duì)于人類文明和人類情感的高度集中、升華和概括,它能夠使受教育者情感更豐富、深厚、寬泛。另外,由于在音樂教學(xué)中,情感體驗(yàn)大多不帶個(gè)人功利性,因而它可以凈化人的心靈,使人的思想達(dá)到最高境界。總之,音樂教育處處離不開情緒喚醒、主觀感受與體驗(yàn),離不開情感層面及其活動(dòng)。它的一切活動(dòng),核心在于情。從這個(gè)意義上說,生命化音樂教育是一種審美情感教育。

(四)愉悅性

愉悅性是指音樂引起的創(chuàng)造者和欣賞者主觀精神狀態(tài)上的一種喜悅、愉快的體驗(yàn)和感情。音樂的愉悅性來自音樂對(duì)人的生理的適應(yīng),來自音樂對(duì)人的心理要求的滿足。《樂記》說:“夫樂者樂也,人情之所不能免也。”就是講音樂可以使人得到快樂,滿足愉悅情感的需要。嵇康把音樂給人的愉悅比作“美色”:“妙音感人,猶美公惑志”;④亞里士多德認(rèn)為,“音樂在本質(zhì)上是令人愉快的。”⑤追求快樂和愉悅是生命的本真表現(xiàn),音樂教學(xué)中的愉悅性可以構(gòu)成一種審美的本質(zhì)力量,恰恰是生命化音樂教學(xué)的這種愉悅性,使學(xué)生在輕松課堂氛圍中放松自己的心靈,自始至終充滿著激情,保持著愉快的心情參與教學(xué)活動(dòng),從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。這種“快樂式”的教學(xué),可以賦予音樂教育強(qiáng)大的生命力。“美育在最高層次上就是要造就一種自由、愉悅的審美世界,這種審美愉悅超越了物質(zhì)世界的實(shí)在性,超越了既定的世俗規(guī)范,是一種澄明透徹的心境。”⑥

(五)文化性

生命化的音樂最直接和深刻地反映了人的生命存在狀態(tài)和人的生命活動(dòng)內(nèi)蘊(yùn)。卡西爾認(rèn)為,“藝術(shù)是生命的動(dòng)態(tài)形式”⑦。蘇姍?朗格認(rèn)為,“藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)有相似之處,這使藝術(shù)品成為一種生命形式”⑧。從生命意義上來認(rèn)識(shí)音樂,不失為對(duì)音樂本質(zhì)的一種最高抽象。音樂并非僅僅是一門知識(shí),一項(xiàng)技巧,而是人性的存在方式、表達(dá)方式,是人際交流的重要渠道,具有文化的普適性。音樂藝術(shù)是人類文明的結(jié)晶,是人類文化的重要載體,其本身也是人類文化的一個(gè)重要的方面。如孔子教育理論中的“志于適,據(jù)于德,依于仁,游于藝”等都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“樂教”的思想。可以說,將深厚的“樂教”傳統(tǒng)衍生為“美育”思想,是我國(guó)音樂教育行為的基本出發(fā)點(diǎn)。⑨文化有諸多的形態(tài)和表現(xiàn)形式,但音樂藝術(shù)作為文化的一種形態(tài)卻最能反映人的生命本質(zhì)。尤其在現(xiàn)代社會(huì)狀態(tài)下的音樂藝術(shù),作為一種普遍的文化現(xiàn)象與文化存在,成為人類基本的生活形態(tài),成為人類生活最直接的感受形式和最真實(shí)的感性要求。當(dāng)今的專業(yè)音樂創(chuàng)作打破了風(fēng)格權(quán)威,講求自我個(gè)性的展現(xiàn);許多作曲家都從文化出發(fā),運(yùn)用自己諳熟的富有特色的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作,力求使創(chuàng)作成為“自我”心靈的最自然的流露,成為某種文化的特性“表達(dá)”⑩。現(xiàn)代音樂藝術(shù)的這種演變規(guī)律表明,生命化音樂藝術(shù)不再是一種虛構(gòu)的存在,也不再是一種抽象的形式,而是成為人類渴望感性滿足,并追求精神超越的理想的文化空間。

①謝穎.給音樂注入生命――魯?shù)婪?費(fèi)爾庫(kù)什尼[J].音樂愛好者,2008,(4),28.

②?眼德?演席勒,徐恒譯.美育書簡(jiǎn)?眼M?演.中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984,103.

③曹延華、許自強(qiáng).美學(xué)與美育?眼M?演.高等教育出版社,1997,13.

④吉聯(lián)抗.嵇康?聲無哀樂論?眼M?演.人民音樂出版社,1982,50.

⑤北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編.西方美學(xué)家論美和美感?眼M?演.商務(wù)印書館,1982,107.

⑥馮建軍.生命與教育?眼M?演.教育科學(xué)出版社,2004,240.

⑦劉綱紀(jì).現(xiàn)代西方美學(xué)?眼M?演.湖北人民出版社,1993,292.

⑧[美]蘇珊?朗格,劉大基等譯.情感與形式?眼M?演.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986,147.

⑨程興旺.現(xiàn)代音樂反思與追問[J].人民音樂,2008,(2),19.